журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) on Top

english version |
 
о проекте |
 
манифест |
 
в номере |
 
архив |
 
редакция |
 
контакты |
 
партнеры |
 

on Top |
 
события |
 
спецпроект |
 
DE I видео |
 
DE I музыка |
 
DE I Media Group |
 
 


 
 

DE I magazine

ПИТЕР СЕЛЛАРС:   Монологи о чем-то, что нельзя облечь в слова

Текст и фото: Роксолана Черноба

Питер Селларс — самый загадочный участник уходящего театрального сезона представил в Москве уникальную постановку незаконченной оперы Генри Персела «Королева Индейцев». Что выплавили на пермской земле Селларс, Курентзис, Стивен Сеймур и автор русского перевода Вера Павлова уже обросло комплиментами и проклятиями, но от того встреча DEI со знаменитым постановщиком была невероятно продуктивной. Надеемся это почувствует и читатель.

*Справка: Питер Селларс родился в Питсбурге (штат Пенсильвания). Окончил Гарвардский университет. В 26 лет стал режиссером Американского Национального Театра (American National Theater) в Вашингтоне. Сегодня Питер Селларс имеет репутацию одного из самых экстравагантных театральных постановщиков. В конце 70-х он удивил однокурсников дипломной работой, в которой актеры сыграли пьесу Шекспира, не выходя из плавательного ба ссейна. В 1987 Питер снялся в фильме Жана-Люка Годара «Король Лир». В 1991 сам снял фильм «Кабинет доктора Рамиреса» с участием Михаила Барышникова. Вместе с композитором Джоном Адамсом поставил современную оперу «Атомный доктор», повествующую о драматических событиях недавнего прошлого.

Три года я открывал и закрывал занавес

Я вырос в «американской Перми». В тот момент Питтсбург, был самым экологически скверным городом Америки. В городе три реки, так в моем детстве, две буквально загорелись. И вдруг всем это надоело. На моих глазах Питтсбург стал самым чистым американским городом. Я увидел, как люди исправляют будущее, они поняли, ну если мы продолжим так жить, то вконец отравим воду и воздух.

В пять лет отец сделал мне дирижерскую палочку и маленький пульт, и я дирижировал симфониями Бетховена оттуда. Я это просто обожал.

А когда мне было семь или восемь, я влюбился в природу. Я проводил кучу времени в лесу. Ставил палатки, спускался в каноэ по реке. А еще я работал в питсбургском зоопарке и в музее естественной истории, меня очень привлекали змеи, там была целая клетка с тридцатью змеями.

В десять лет, я устроился учеником в кукольный театр. В нашем районе, стоял гараж, весь выкрашенный в розовый цвет. Его арендовала женщина, владелица кукол и масок, привезенных со всего свет: яванские куклы и маски с острова Бали, потрясающие индийские куклы, маски из Мексики. Каждые выходные я приезжал туда, надувал поп-корн, чистил туалеты, оттирал с пола лимонад. Поскольку роста мне не хватало, с куклами работать мне не разрешали. Три года я открывал и закрывал занавес. И поэтому во многих моих спектаклях так важен занавес. Потому что я с десяти лет обожаю, когда вещи то появляются, то исчезают, то уходят, то приходят. Последний мой спектакль — в возрасте четырнадцати лет. Тогда мне разрешили работать с куклой. На какой-то момент. Но я все равно был слишком маленький, и рука моя едва виднелась над планкой, и кукла все время касалась ее ногами, а я все старался вытянуть ее повыше.

Кукольный театр был мне очень интересен и в то время он был одной из самых продуктивных зон для художника. Особенно в старых добрых сателлитах СССР. Чехословакия, Румыния, Польша — весь авангард уходил в кукольное дело. И владелица театра, Марго Ловлис, сказала мне: «Вот тебе книга о современном кукольнике из Чехословакии Йозефе Скупе, тебе надо о нем знать. Тебе надо знать, что является авангардом в Восточной Европе». А когда мне было уже восемнадцать, и я был в колледже, я уже поставил сорок спектаклей. Я делал совместные постановки, на основе студенческих пьес.

В восемнадцать лет, я год жил в Париже. Чтобы не изнывать от безделия, благодаря студенческому билету я целыми днями пропадал в музеях и синематеке. Пять спектаклей в неделю и раз или два-три раза в неделю проникал в Парижскую оперу. А на дворе стоял 1969 год. И это было время Джона Кейджа, Боба Уилсона, Мередита Монка, все тогда работали в Париже, потому что не могли получить финансирование в Америке. Так что время было самое невероятное. А потом я вступил в Международный союз кукольников - Union International de la Marionettes. У них каждые пять лет проводился общий съезд. И в тот год он проходил в Москве.

Я приехал на две недели в Москву посмотреть театр Образцова. Советские чиновники хотели во всей красе показать кукольные театры восточного блока. Там-то я и встретил кукольников-авангардистов из Польши, и чешских кукольников-авангардистов, и латышских кукольников-авангардистов, и кукольников из Казахстана, и Узбекистана, и с Алтая. До этого приезда я не знал, что в советских национальных театрах не разрешалось говорить на своем языке. Играли только на русском. А вот в кукольном театре можно было говорить и на казахском, и на других национальных языках. Так что именно в кукольном театре находили себе место великие национальные поэты, актеры и художники. И я повстречался с потрясающими людьми. Со всего мира! И все это в возрасте восемнадцати лет в те бесподобные две недели!

Кроме того, я же обожал балет, живопись и все такое прочее, а кукольный театр тем и прекрасен, что все это там является частью театрального действия, что это - тотальное произведение искусства. Ты начинаешь понимать кукольный театр как сложносоставное искусство, где скульптура умеет говорить, где пластические искусства равны искусствам кинетическим, и литературным искусствам, и музыкальным искусствам.

Я был просто одержим русско-советским наследием

Все свои курсы в Гарварде я выбрал так, чтобы понять то, чему я только что стал свидетелем. А потом опять поставил сорок спектаклей. Так что к моменту, когда мне был двадцать один год, у меня было уже восемьдесят всевозможных постановок - Гертруда Стайн, Гарольд Пинтер, Славомир Мрожек. Я не говорил по-русски, но меня окружали очень интересные русские поэты и писатели, и я поставил полное собрание сочинений Маяковского, я ставил Чехова — снова и снова. Маленькие пьесы, большие пьесы. Все эти русские вещи я ставил в новых переводах, которые дословно делал со специалистами по русской литературе. Так чтобы это звучало по-английски, но более авангардно. Я хотел, чтобы Чехов звучал как Беккет. И мы нарочно шли по пути создания довольно прогрессивного перевода русско-советской литературы.

Затем в возрасте 25 лет я приехал в Советский Союз, застав его последний период. Это был поздний Черненко. Он был у власти на «десять минут», и в те десять минут я оказался в Москве! В то время важнейшим событием культурной жизни был театр на Таганке, которым руководил Юрий Любимов. И я был в Москве в тот момент, когда его лишали советского гражданства в Лондоне и выгоняли из страны. И вот его в Москве не было — а я был. Он был в Лондоне, а я был в театре, который оплакивали его актеры. И я посмотрел в ту неделю семь спектаклей — в их последнем исполнении. Потому что после этого все должны были покинуть театр, всех выгнали и сделали совершенно новый репертуар. В это же время мне в возрасте двадцати пяти лет предложили стать главным режиссером Американского национального театра в Вашингтоне. Но! В Америке никогда не существовала национального театра, потому что Америка как страна никогда в этом смысле не существовала. В Америке нет какого-то центрального места, где должны быть представлены все искусства. Америка очень разнообразна, а Нью-Йорк — это просто Нью-Йорк, он вообще не Америка. Это отдельная планета. А Вашингтон — тоже отдельная планета. Когда я добрался до Вашингтона, на меня обрушился поток интервью. И все свои интервью я посвятил театру на Таганке, потому что именно в нем для меня воплощалась идея национального театра и чем он должен заниматься. Вы в двух милях от Кремля и вы обращаетесь к самым проблематичным темам общества самым прямым и отважным образом — темам, которые обходят стороной в Парламенте. И вот я подумал: я и есть в двух милях от Белого дома, от Конгресса, и я могу устроить все это в Вашингтоне. Если бы нашел хоть одну американскую пьесу о настоящей американской жизни. Герман Мелвилл, Натаниэль Готторн, Тони Моррисон - великие американские писатели и ни один не писал для театра ни строчки. В то время как любой великий русский писатель работал для русского театра. Поэтому в России есть национальный театр, а в Америки его нужно было создать. Но как? И я взял все великие русские пьесы и перенес их в Америку. Россия — лучшее зеркало для Америки…

Но в особенности сильными оказались два моих проекта, именно их широко обсуждали. Я поставил «Дачников» Горького — длинную, большую и наивную пьесу — но смешал ее с семнадцатью песнями Джорджа и Айры Гершвинов. Я превратил «Дачников» в мюзикл. Поскольку Гершвины — из России. То мелодии Гершвина вызывают эту странную меланхолию. «Он любит, она любит, они любят, так почему же ты не можешь любить и быть любимым?» У них всегда есть это «почему не можешь?» и всегда это «ах!» Всякий раз, когда у Горького люди оказывались на пороге разрыва отношений, я давал им петь Гершвина. И это создало некий странный ландшафт для Горького…

Я был просто одержим русско-советским наследием. И, конечно, Эйзенштейном и Мейерхольдом, если говорить о том поколении. Мерхольдом я очень внимательно занимался еще в университете и мой диплом был посвящен последнему году в жизни Станиславского, когда они с Мейерхольдом делали совместную постановку «Риголлето». Где была их точка схода? Что служило мостом между ними? Это увлекало меня, когда я был молод. А затем в 1989 году все странным образом изменилось.

Мне пришлось двинуться в новом направлении. Мне брошен был настоящий вызов. Ведь я вырос на советском авангарде, русском Самиздате, даже если речь шла о Гоголе. Гоголь как автор Самиздата. Тайный Гоголь против Гоголя разрешенного, Гоголя Партии и правительства. Я вырос на чешской, польской самиздатской литературе… И вот неожиданно все эти люди получили доступ к микрофону. И что ты в него скажешь? Ты провел всю свою жизнь, создавая искусство, которое говорит: «не обращайте никакого внимания на человека с микрофоном» - и вдруг ты сам и есть человек с микрофоном. Что ты будешь делать? И наступил настоящий кризис в истории русского искусства. И польского, и чешского. Они все вошли в зону сильнейшего кризиса. Как сейчас писать? Ты ведь работал на то, чтобы подорвать власть микрофона, а что делать теперь, когда у микрофона нет никакой власти? И можешь ли ты создать культуру, которая не была бы посвящена «микрофону»? За или против, давайте это будет не о микрофоне? И это трудно, особенно если все, что ты делал в прошлом, было исключительно и именно об этом. Время наступало поразительное. Ведь я сам был оформлен советским авангардом и интенсивностью русской литературы как вида национальной дискуссии, что, по моему мнению, отсутствует в моей стране и в нашем театре. И вдруг, когда мне уже за тридцать, открывается совсем новый ландшафт и для меня и для русских художников.

В этот момент переходной фигурой для меня становится Тарковский. Он принадлежал к старой советской системе и стоял на пороге нового времени, но вдруг потом «покинул эту планету», уехал, и все переменилось. Ведь это совершенно другое дело — снимать кино в Швеции. В особенности, когда твое кино во многом о дыхании земли, о ландшафте, о солнечном свете. Когда вышло «Жертвоприношение», мы с друзьями пошли посмотреть его. Как только его начали показывать в Нью-Йорке, мы ходили смотреть его на протяжении полутора недель, каждый вечер. Мы хотели запомнить этот фильм до мельчайших деталей.

Искусство есть способ реализовать более глубокую правду

Я имею дело с чем-то, что нельзя облечь в слова. Это одинаково и у Тарковского, и Стравинского и Хлебникова, и Достоевского. Что такое священное? В нашем очень материальном мире, где Церковь исчезла и где организованная религия играет все более политическую роль, нет ничего священного. В каком смысле священна Земля, и в каком смысле священен воздух, священен ребенок? Каким образом можем мы определить священное вне церкви и может ли мы понять, как работает священное. И, конечно, Игорь Стравинский, хотя никогда и не мог этого признать, был священным композитором. Всю свою жизнь. Большинство его музыки священно.

Что касается меня, то для меня это последнее табу. Последнее место работы для искусства, которое невозможно кооптировать в политику или в простой материализм нашей современности. Весь мир рассматривается теперь сквозь экономические очки. А в искусстве мы говорим — экономика, да вы смеетесь, что ли? Экономика — это результат огромного количества других вещей. Ваша экономика — не есть начало и конец всему. Экономика это… ничто. И однако сейчас на все смотрят как на вопрос экономики, а не на вопрос более глубокий, вопрос о том, как люди живут, и зачем они живут, и зачем на самом деле нужна жизнь, кроме как за ради доллара. И ужас возвращения Религии - это то, что в большинстве стран света она возвращается как консервативная сила. Это — люди, которые сопротивляются будущему и желают повернуть часы вспять. И в качестве инструмента они используют религию — что к смыслу религии не имеет никакого отношения. И для меня действительно задача — создать искусство, которое не было бы поворачиванием часов вспять, но - о взгляде в будущее, которое как всякое священное искусство будет открыто, будет прикасаться к тому, что ни на что не похоже, к чему-то неизвестному. В котором опять же нет последнего слова. И вот мы уже говорим о главном вызове 90-х, когда я совершенно сознательно перешел к постановке огромного числа священных опер. «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и «Теодоры» Генделя. Так что для меня было очень важно сделать нечто, что не было бы в рамках «Церкви», «Синагоги», «Мечети». Чтобы человеку не нужно было быть верующим, чтобы прийти. Но то, что говорило бы о том, что у всего есть своя духовная, просветляющая сила, которая не вмещается в привычные рамки.

Конечно, у организованной религии есть свое место в мире, но интересно видеть, как люди по всему миру чувствуют, что им нужно нечто большее. И уже на моей памяти — хотя такое уже и случалось — мы увидели разницу между доктриной и духовностью. Доктрина - это последнее слово и слово, которое люди слушают в церкви, и эту самую доктрину использовали при любом погроме в нашей истории. Не верится, что Иисус говорил, что мы можем убивать вас, уничтожать ваши деревни, весь ваш народ. Знаете, Доктрину используют, чтобы просто убивать людей. И мы все можем до хрипоты спорить, какая доктрина верная, и знаете, это не имеет никакого отношения к Богу. Просто так людям проще убивать друг друга. Проект Микеланджело — Сикстинская капелла — это потолок, который расположен буквально над головой Папы. И он настолько превышает любую доктрину и, по сути, противоречит любой доктрине настолько глубоко! Но это и есть наше искусство, что означает лишь то, что искусство есть способ реализовать более глубокую правду, более глубокую доктрину - духовную истину.

Для меня в наше время массовой ортодоксии — как в мусульманском мире, так и в Израиле, России и Америке, ортодоксия и религия становятся прямым путем к фашизму. Нам всем надо ответить на вопрос: хотим ли мы проживать свою жизнь на основе такой доктрины и такого типа мышления (и это очень болезненный вопрос). Или мы хотим двигаться поступательно в какой-то своей духовной жизни, и добиваться понимания гораздо более глубокого, чем экономический взгляд на мир. Понимания, которое открывало бы для людей новые возможности жить, действовать, и которое по своей природе не столько прогрессивно, сколько креативно, скорее открыто, чем закрыто, и по своей природе понимает то, что все у нас впереди, а не позади. А для меня это и есть рабочее описание усилий Стравинского, Микеланджело и всех наших друзей. И святого Франциска.

Просто расслабься и почувствуй насколько просторно то, что мы создали.

Мне кажется, то, что мы наблюдаем сейчас — это динамизм малых структур. Большие структуры парализованы. И заставить сделать что-либо американский Конгресс… ну они же только что всю страну закрыли! Можно сказать, что большие структуры не работают. В России опять же — большие структуры не работают. Демократия, репрезентативная демократия не работает. Они больше не могут слушать людей. В Лондоне за неделю до начала иракской операции прошла большая в истории антивоенная демонстрация. В этот день по всему миру говорили «Нет войне!». И через неделю началась война…

Мне кажется то, что происходит: верх берут малые структуры. Малая структура имеет другую степень свободы и другие возможности. И это очень интересно. А для меня в этом отношении интересны две вещи. В Древней Греции демократия продлилась около семи лет, а затем пришли деньги, и всякое решение стало голосом денег, а не людей. Мы попали в период истории, когда снова говорят деньги, и мы не слышим голосов, за которыми деньги не стоят. Но есть и противоположный процесс. Вот что прекрасно. Ведь надо, прежде всего, взглянуть на изменения, на то, что происходит на протяжении жизни поколения, и не изо дня в день, не из недели в неделю. Потому что в искусстве мы не мыслим днями и неделями, то, чем я занимаюсь, не имеет отношения к маркетингу. Я не думаю, что, если люди сегодня посмотрят нашу «Королеву индейцев», то завтра они уже переменят свое отношение. Такого эффекта мы не добьемся! Но что мы сделаем, так это мы поменяем их отношение в рамках жизни одного поколения. И это более глубокая работа в истории человечества.

Вы знаете, постепенно поколение скажет: «Хорошо. Мы не будем вторгаться в другие страны», или наоборот, «мы будем вторгаться в другие страны». Это решают поколения. И вот здесь-то и есть самое интересное. В искусстве мы часть более длительной эволюции. Но перемена, которая происходит медленнее, — это перемена, которая длится дольше. Нечто, что может перемениться в один день, может так же и быть обращено вспять. Так что более медленное изменение, некий этический сдвиг, требует времени. Чтобы быть глубоким. И чтобы в него поверили. Так что не надо волноваться, что изменение не происходит за год. Оно происходит медленно. А кроме того происходит еще вот что — теряют позиции старые системы вещания — кинематограф, телевидение и радио - всегда односторонни, поэтому их до сих пор используются для управления массами. Кино — это величайшая фашистская форма искусства. Как говорил Тарковский об Эйзенштейне: «Эйзенштейн — это великий фашистский художник». Кино — не что иное, как создание такой формы искусства, с помощью которой человеку будут говорить, как он должен думать. А внутри моего поколения я никому не хочу говорить, как думать. Где тебе хоть раз в жизни никто ничего не продает, где тебе хоть раз никто ничего не вещает. Просто расслабься и почувствуй насколько просторно то, что мы создали, и что это пространство красного цвета, и это пространство звука рок-оркестра, и это пространство английской метафизической поэзии 17 века приглашает тебя насладиться собственным простором внутри тебя самого. Приглашает обнаружить, сколь просторен ты сам. И вместо того, чтобы загибаться от 45 мейлов, которые ты получил сегодня утром, и того давления, под которым идет твоя жизнь, открыться тому другому пространству, где ты не хочешь никакой режиссуры, никакого руководства, и чтобы тебе не говорили, как поступать, как реагировать. А это, по-моему, большая польза для общества, не правда ли?

Далекие места — они все часть нашей жизни.

Как вы знаете, в своих деревнях Индия производила лучшие в мире ткани, пока не пришли британцы, не закрыли все производство и не понастроили фабрик. А сегодня Индия снова станет Индией. Это мое любимейшее в мире место. Сегодня история индийских фермеров ужасает. И все из-за пестицидов. И больших компаний. Только за два последних года около 600 тысяч индийских фермеров совершили самоубийство. Это катастрофа. Сельское хозяйство просто уничтожено. Так что вопрос, когда же людям разрешат снова сеять органическое зерно вместо эти химических клонов, очень важен. Это глубочайший вопрос жизни на планете. Можно ли относиться с жизни «химически»? Такого и Адольф Гитлер не выдумал, это такое зло, такой уровень зла, которого не видело ни одно предшествующее поколение. И для нашего поколения эти вопросы насущные. Что опять ведет к необходимости создания особого творческого пространства, которое несло бы в себе возможность духовного озарения и провоцировало бы интуитивное осмысление вещей, а не тот взгляд извне, который смотрит на вещи чисто механически. Нам нужно понимание, что жизнь это не машина, и не химия. Жизнь это нечто гораздо более глубокое, чем механика. И в этом мы должны быть совершенно уверены.

… Когда мне был двадцать один год, я поехал в Индию и в шесть часов утра на берегах Ганга в городе Варанаси (Священном городе) моя жизнь изменилась. В шесть часов утра. Это город, где сжигают трупы, где крематорий и дым. Мертвые тела плывут по реке и в то же самое время люди приносят сюда своих младенцев мыться. Младенцы рядом с телами мертвых, и небо темно от дыма крематория, и стервятники кружат над рекою, выискивая плоть. И ты — там, в начале и конце мира одновременно.

Одна сторона реки застроена, на другой ничего нет. И у вас — резкий контраст цивилизации и подлинно дикой природы. В то утро я принял немало решений, которые в основном выполнил. И с тех пор я двадцать лет не ездил в Индию, потому что жизнь моя так глубоко изменилась в тот первый раз, что мне было достаточно. А потом я приехал снова. И в последние годы я езжу туда-сюда, и пережил там много прекрасных моментов. Интенсивных. Ибо Индия — это всегда вызов. Прежде всего, потому, что все, что ты считаешь необходимым для жизни, там не доступно. Почему индусы и изобрели столько разных духовных традиций: потому что на вопросы жизни и смерти надо отвечать в ежедневности. Что есть бедность, что есть изобилие. И также там есть великое наследие, оставленное движением за независимость Ганди, когда мы минуем фабричное производство и производим свою одежду сами. Это вообще невероятная вещь, которую Ганди сделал в тридцатые годы. Он создал самое радикальное и мощное политическое движение из беднейших в мире слоев населения. Он не говорил беднякам, что нет, делать нам нечего, он говорил, что это наше рабочее место. Здесь мы можем делать все, что угодно, именно из ничего. Именно потому, что нам нечего терять, у нас есть все. Очень мощно. И движение Ганди среди неприкасаемых остается великим моментом истории человечества. И в Индии ты неизменно к этому прикасаешься. И это самая большая демократия в мире. Да, Индия — это кризис, но и совершенно прекрасный опыт. И сейчас они принимают самые прогрессивные решения в мире. Особенно в различных штатах Индии, в Керале, на Юге. Потрясающе. Я ездил туда. В свои последние поездки я был вместе с Шивой Ванданой. Ученой, экологом, которая много выступает на тему наиболее прогрессивных способов спасения планеты. Я был с нею во время своих последних посещений страны, и мы даже вместе выступали. Я был на ее ферме и на ее семинаре по Ганди, который проводится каждый ноябрь. Невероятно.

Что меня еще радует в нашем поколении, это то, что мы можем оказаться везде, где хотим, нам просто надо вычислить, как это сделать. В старое время говорили: «Я хочу в Китай». И сообщали друзьям: «Я еду в Китай. Увидимся через двадцать лет». И когда вы возвращались, вас никто и узнать не мог. А теперь в Китай вы можете отправиться в полдень и вернуться завтра ночью. Невероятно. Это часть нашей жизни, это абсолютно часть нашей повседневности. Далекие места — они все часть нашей жизни.

Однажды нам придется все отдать

Но вопрос остается: как создавать полностью новую структуру и сделать с ее помощью убедительное высказывание, когда вся история искусств — это история автократии? И не только для России, но и для всего остального мира. Мы настолько уже привыкли к этим структурам «сверху-вниз»! Как заново и радикальным образом продумать — а это и было проектом Дягилева-Стравинского-Пикассо — то, что последним словом в музыке, дизайне костюмов, визуальных искусствах, поэзии является то, что не существует никакого последнего слова? И в этом они неотменимы. Красный цвет сам по себе говорит что-то и в соположении с вот этой конкретной музыкой, с этой конкретной поэзией и этим вот жестом, он нагружен смыслом, но он определен. Это также красный цвет, который ты не можешь выразить словами, но который ты не забудешь, пока жив. Так что это чувство, что последнего слова не существует, что ты ведешь совместную работу над процессом, который остается неизменно открытым, множественным, что это место разногласий, или желания несогласия, но так же и место, где говорят: «Я тебя не убью. Ладно, мы не соглашаемся, но давайте оставим человека в живых», - вот это и вправду возбуждает.

И были хорошие дни, и плохие дни. Всякое сотрудничество проходит через плохие и хорошие периоды, но мы должны держать двери открытыми: ведь нам все приходится делить между собой — мы делим землю, и мы должны делить между собою воду и минеральные ресурсы, и множество других вещей. И искусство должно подавать рабочий пример того, как такое возможно. И это то, что до сего дня поверяет мою работу: утверждение, что мы должны создать структуру одновременно и прочную и такую, с помощью которой мы получим больше, чем просто последнее слово.

Мир всегда пребывает в кризисе, который разражается на уровне цивилизации, как она есть на этот момент. Мир всегда являл собой полный развал и деградацию. Во все времена. Но это нужно для того, чтобы пробуждать людей. Встроенная в него энтропия очень важна. Это как когда вы ежедневно моете свою кухню и ванную. То, что мир — в развале, и есть причина, по которой вам надо убираться. И то, что вы убираетесь, чистите, скребете, обладает своим духовным измерением. Это меняет вашу жизнь. Если вы не убираете, если ничего не делаете, жизнь приходит в упадок. Таким образом, сознательное решение принять на себя ответственность за что-то, позаботиться о чем–то имеет прямое отношение к тому, как мы живем. Нужда убираться каждый день, подчищать, собирать что-то, потому что оно распадается, - это и есть то, как организована сама жизнь. У вас есть дедушки и бабушки, которые умирают, и которые не могут больше позаботиться о себе. И это часть жизни, и касается не только людей. Это то, как организована сама жизнь. Всегда есть что-то, что нуждается в вашем внимании. Что-то, что требует от нас отказа от себя, приношения себя. И весь мир только и кричит и плачет об этом. А мы создали культуру, которая, конечно же, охраняет наш эгоизм. Но в сущности ведь это иллюзия. Однажды нам придется все отдать. И лучше попрактиковаться в этом, чтобы не было слишком больно.

 

© DE I / DESILLUSIONIST,  2014.  «on TOP: ПИТЕР СЕЛЛАРС. Монологи о чем-то, что нельзя облечь в слова»

Понравился материал?