журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист )
DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ПАРТИТУРЫ КАТАСТРОФ ЯНИ КРИСТУ DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  РОКСОЛАНА ЧЕРНОБА. СЛОВО РЕДАКТОРА DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ВЛАСТЬ БОЖЕСТВЕННЫХ КОЛЕБАНИЙ DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ПОЛУНИН. Кому нужны «дела», если не происходит чуда DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ЦЕНЫ VS ЦЕННОСТИ DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ВИНСЕНТ ДЮРБАК. ЮВЕЛИРНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  BAROQUE GIRLS:  Deborah York, Lydia Teuscher, Anna Bonitatibus DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  Содержание номера 3 DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ДВЕ МОРАЛИ, НЕОБХОДИМЫЕ МУДРЕЦУ DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ТОП7. ГЛАВНЫЕ ССЫЛКИ ВЕСНЫ 2006 ГОДА DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ВЕРНИТЕ ЖОЛДАКА DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ЛЮБОВЬ – СПАСЕНИЕ ДРУГ ДРУГА DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  ТАБЛЕТКА ДЛЯ ЛЮДОЕДА........ DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  МЕРЦАЮЩАЯ ТАЙНА БУДУЩЕГО DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #03 :  РОЯЛЬ-ХОЛЛ ПЕТРА АЙДУ
журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист )#03

english version |
 
о проекте |
 
манифест |
 
в номере |
 
архив |
 
редакция |
 
контакты |
 
партнеры |
 

on Top |
 
события |
 
спецпроект |
 
DE I видео |
 
DE I музыка |
 
DE I Media Group |
 
 


 
 

DE I #03:  ПАРТИТУРЫ КАТАСТРОФ ЯНИ КРИСТУ

ПАРТИТУРЫ КАТАСТРОФ ЯНИ КРИСТУ

Текст: Сергей Невский

8 января 1970. Поздний вечер. Проливной дождь. Шоссе неподалеку от Афин. На обочине – искореженный остов машины, это небольшой белый универсал марки «Кортина 1600». Вся правая сторона кузова разворочена, крыша смята, на месте двери пассажира – огромная дыра, след страшного удара. Если бы не дождь в тот вечер, то в 2006 году музыкальный мир, возможно, с помпой отмечал бы 80-летие одного из самых удивительных музыкантов, перешагнувших в 21 век. Сегодня нам остается утешаться несколькими партитурами, уцелевшими в его архиве.

Превосходные данные

Принято считать, что люди, выросшие в роскоши, редко находят себя в искусстве. Иоаннис (Яни) Кристу родился в очень богатой семье греческих эмигрантов в Египте в 1926 году. Его родители владеют шоколадной фабрикой в Гелиополисе, неподалеку от Каира. Когда мальчику исполняется двенадцать, родители посылают его в Александрию, где Яни учится в элитарном Колледже королевы Виктории. Здесь, в Александрии, где до него жил самый крупный греческий поэт современности Константин Кафафис, он учится думать и писать по-английски и глубоко погружается в культуры античной Греции и древнего Египта, который занимает его особенно, не только из-за многоуровневых ритуалов, созданных древними египтянами, но и потому, что именно египтян больше других цивилизаций интересовало бессмертие.
Затем – три года обучения в Кембридже, где будущий композитор получает лучшее по тем временам философское образование: он учится формальной и символической логике у Людвига Виттгенштейна и Бертрана Рассела. Позже вместе со своим братом Евангелосом он посещает лекции Карла Густава Юнга в Цюрихе, где изучает глубинную психологию, архетипы и структуру мифа.
Эти, казалось бы, не связанные между собой вещи: логика, миф, ритуалы древних культур, – постепенно составляют фундамент мировоззрения Кристу; позже они окажут определяющее воздействие на его эстетику.
Потребуется около десяти лет, прежде чем он сможет преодолеть инерцию классического музыкального воспитания и сделать музыку полем воплощения своих философских идей.
«Для Кристу предварительная работа над философской концепцией сочинения всегда имела решающее значение, – пишет главный исследователь его творчества Яннис Папэоаноу. – Лишенный материальных проблем, он часто уединялся в своем просторном доме с садом на острове Хиос и сидел над проектами по 14 часов в день. После того как концепция была готова, он буквально в считанные часы записывал музыкальную партитуру, его техника была просто потрясающей. Кристу считал, что бессмысленно наносить ноты на бумагу, прежде чем будет разработана философская идея сочинения».

Поначалу, однако, язык его не выходит за рамки академизма. «Шесть песен на слова Элиота» 57-го года – прекрасная вещь, однако ее мог бы написать любой из его талантливых современников. Перемена наступает лишь в конце пятидесятых, импульс, заставляющий Кристу переосмыслить свою эстетику, трагичен: в автокатастрофе погибает его брат Евангелиос. Постепенно элементы традиционного музыкального языка уходят из произведений Кристу, уступая место трагедии, перформансу, ритуалу.

Анапарастазис III

На сцену из зала медленно выходит человек. Он подходит к роялю, садится за него, но не прикасается к клавишам. Его губы шепчут какие-то заклинания, он пытается говорить с инструментом, гладить его. На заднем плане – неподвижный ансамбль. Поначалу музыканты просто сидят в оцепенении, никак не реагируя на пришельца, все звуковое пространство заполняет тихий неясный гул, звучащий из динамиков. Постепенно между музыкантами и солистом возникает нечто вроде скованного диалога, из оркестра раздаются короткие возгласы, быстрые тирады у меди и ударных. Контакт пианиста с инструментом напоминает отчаянное объяснение в любви, его трагизм – в невозможности высказаться, проблема выбора средств переносится композитором на исполнителя, перформанс превращается в достоверную инсценировку мучительного поиска нужных слов.
Постепенно реакция оркестрантов становится более агрессивной, зловещий гул из динамиков нарастает, смешивается с другим, пульсирующим шумом, и, наконец происходит вспышка насилия, музыканты бросаются друг на друга, кричат, агрессивно размахивают инструментами, в партитуре в этом месте стоят слова «паника» и «террор». В финале – снова успокоение, гул замирает. Пианист медленно уходит со сцены. Так заканчивается пьеса «Анапарастазис III, the pianist», одно из самых известных произведений Яни Кристу, написанное за 2 года до его смерти.

«Каждый вид искусства, – писал Кристу, – содержит в себе всеобъемлющую логику, описывающую всеобщность типичных для него действий. Всякий раз, когда действие производится в соответствии с этой логикой, не нарушает ее законов, мы говорим о практике. Напротив, когда действие производится таким образом, что оно покидает пределы логики, характеризующей данный вид искусства, мы говорим о «метапрактике». Если скрипач играет, то это практика, если он вместо этого кричит или делает то и другое вместе, это – метапрактика. Метапрактика – это взрыв, напряжение на поверхности медиума, нарушение элементарной логики взаимоотношений между исполнителем и его инструментом...»

© DE I / DESILLUSIONIST №03.  

Понравился материал?