журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист )
DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Содержание номера DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Мамонов. Потерпим, умрем, а там посмотрим DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Магия Зальцбурга DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Теодор Курентзис. Дирижер и его свита DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Куба в лучах заката DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Владимир Герасичев. Цзю  без  перчаток DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Хромченко  о  своем DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Слово редактора. Роксолана Черноба DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Шесть чувств DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Чужие мысли DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Философия Жозефа Наджа DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #06 : Тео Ангелопулос. приговор режиссерам
журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист )#06

english version |
 
о проекте |
 
манифест |
 
в номере |
 
архив |
 
редакция |
 
контакты |
 
партнеры |
 

on Top |
 
события |
 
спецпроект |
 
DE I видео |
 
DE I музыка |
 
DE I Media Group |
 
 


 
 

DE I #06: Тео Ангелопулос. приговор режиссерам

ТЕО АНГЕЛОПУЛОС:  ПРИГОВОР РЕЖИССЕРАМ

Текст:  Роксолана Черноба и Максим Масальцев
Фото:  Роксолана Черноба и Максим Масальцев

Хотя старые фильмы в великом множестве выходят на DVD, некоторые шедевры запаздывают с переходом в цифровую эру. В скорбном списке есть и картины грека Тео Ангелопулоса: «Комедианты», «Пейзаж в Тумане», «Взгляд Улисса». После остановившейся лавины французской «новой волны» только Ангелопулос смог предложить кинематографу недосягаемый уровень образов, построенных на мифах Эллады. Легенда европейского кино Ангелопулос понимает, что своим успехом он обязан той революционной эпохе, которую уже никогда не вернешь. Режиссер, чье имя произносится с придыханием, стал собеседником DE I во время подготовки фильма, который будет сниматься в России.
Тео Ангелопулос начал первым, задавая камертон всему разговору.

Образование — в любой стране, где бы человек ни учился,– сильно влияет на способ мышления, особенно если это образование серьезное. Я, например, учился во Франции, и эта страна существенно на меня повлияла. В Греции, к сожалению, нет серьезной школы кинематографии, греческие киношники разбросаны по всему миру. В каждом из них отразилось влияние разных школ, разных стран. И неважно, каким влияниям подвергался человек, главное, чтобы он смог заговорить на своем собственном художественном языке. Если этого не произойдет, его творческий опыт никогда не станет поэтическим материалом.

DE I: Вы часто употребляете слово «поэзия».

Тео:   Я начал с поэзии. В шестнадцать лет я впервые опубликовал свои стихи. Я всегда представлял себе, что буду поэтом или писателем. Я пережил очень бурный период греческой истории: когда мне было пять лет, Грецию оккупировали фашисты, когда исполнилось девять лет, в Афинах началась Гражданская война.
Моя семья раскололась на две части, родные оказались по разные стороны баррикад. Эти события дали мне глубоко личный материал, в который никто не имеет права вмешиваться. Каждый человек носит в себе опыт детства, материал нашего будущего творчества, который сам следит за нами. Хотя часто мы пытаемся игнорировать его: я, например, однажды решил больше никогда не возвращаться в Грецию. И вернулся совершенно случайно, приехав к родителям погостить, — и сразу попал на демонстрацию. Полиция избила меня непонятно за что. И тогда я решил остаться, чтобы понять, что здесь происходит. В то время в воздухе витало то, что мы называем «атмосферой свободы».

DE I: Правда ли, что в Греции все пишут стихи и хотят стать поэтами, а еще хотят уехать за границу?

Тео:   Все греки пишут, но хороших стихов очень мало. Греки вообще странный народ, их корни и судьба в «Одиссее». Они все время хотят уехать, а уехав, страдают без Родины. Неслучайно «Одиссея» Гомера — первый письменный текст на древнегреческом языке — рассказывает о Путешествии и Возвращении. Одиссей вернулся, но, по некоторым версиям мифа, не смог остаться на Родине, вновь уехал и умер в другом месте. Гомер был великим сценаристом, много лучше сценаристов Голливуда, и сочинил хеппи-энд: Одиссей остался, нашел свою Пенелопу, и все хорошо закончилось.

DE I: У каждого хорошего поэта свой голос. Мне кажется, что в ваших фильмах тоже есть свой неповторимый голос, хотя герои ваших картин говорят немного. Что означает для вас голос человека?

Тео:   Пазолини разделил кино на кинематограф прозы и кинематограф поэзии. Мои фильмы — это кинематограф поэзии. Я стремлюсь, чтобы каждая картина, каждая сцена стала поэтическим событием. Для меня человеческий голос в фильме несет не только смысловую, но и музыкальную нагрузку. Я занимаюсь аранжировкой каждого звука, будь то речь или музыка, словно пишу музыкальное произведение. Есть и более глубокая причина: я не верю реалистическому кино. Я считаю свое кино окном в мир. У меня свое окно, своя реальность, которую я строю как художник. Возможно, что реальность сама по себе и важна как документ, но поэзия — это не документ.

DE I:Зачем фильму концовка?

Тео:   В моих фильмах никогда не бывает конца, я даже никогда не пишу слово «Конец». То, что я делаю, англичане называют «work in progress». Каждая моя картина — это глава одного большого произведения, которое заканчивается только вместе с жизнью человека. И никаких выводов я также не делаю. Если бы мне пришлось отчитаться о своем творчестве, я сказал бы, что знаю про себя и про мир всего две-три вещи, не более.

DE I: Что это за вещи?

Тео:   Я говорю об этом в своих фильмах.

DE I: А если бы фильмов не было?

Тео:   Надо было бы их изобрести. Когда у людей не было письменности и осознания художественного факта, в быту, в повседневной жизни наших предков уже присутствовал поэтический элемент. Первая речь, слово, надпись, первый рисунок в пещере и первый предмет — у каждого была своя мелодия, все становилось поэзией. С тех пор ничего не изменилось. Мои юные ученики считают, что я отстал от них, потому что снимаю на пленку 35 мм. Моя дочь, которая тоже снимает кино, называет это навязчивой идеей.
У любого из тех режиссеров, которых мы любим, есть своя музыкальная вселенная. У Тарковского очень часто встречаются повторы, и не только у него — у большинства великих русских режиссеров. Да и у Феллини, и у Антониони. Антониони и Бергман вообще всю жизнь делали одну и ту же картину. Несмотря на то что интриги и сюжеты разные, картина всегда одна и та же. Бергман — выдающийся режиссер — снял свою последнюю картину «Сарабанда» лет в восемьдесят. И все у него там то же самое — те же актеры, та же речь и движения, те же человеческие отношения. Каждый из нас говорит только одну вещь, потому что ему в жизни дается возможность сказать только что-то одно. Только американцы умеют делать многое. Потому что у них нет собственного мира. Они просто хорошие фильммейкеры.

DE I: А что такое это одно, что нам дано сказать?

Тео:   У каждого человека что-то свое. Для меня — это мое детство.

DE I: Можно ли назвать то, что происходит с человеком в детстве, сценарием его жизни?

Тео:   Возрастные ограничения здесь не важны. Недавно моя дочь, ей двадцать один год, вернулась в пять утра. Мы с женой еще спали. Она встала в дверях нашей комнаты и начала говорить о том, что влюблена и что ее дела не очень хороши. Можно было бы отмахнуться: что проще, чем быть влюбленным и сталкиваться с проблемами в любви? Мы все прошли через это. Но она рассказала важную вещь: в возрасте пяти лет с ней произошло то-то и то-то. И вдруг я почувствовал, что эта девушка зависит о того случая, что с ней случился в пять лет. На ней этот случай остался, как клеймо, и она не может его забыть. В нашем детстве записано очень много, и все это сидит внутри, «присматривает» за нами и влияет на нас. Если человек способен работать над собой, совершить то, что Фрейд называл «сублимацией», реализоваться в поэзии или творчестве, то он спасается. Иначе эта травма будет с ним всю жизнь.

DE I: Получается, что человек, не переживший травмы, более счастлив?

Тео:   Я думаю, человек счастлив, если не осознает трагичности мира. После семидесяти лет жизни я понял, что не смог найти ответа на большинство главных вопросов, которые испокон веков мучили людей. Я говорю об экзистенциальных вопросах. Что такое жизнь и что такое смерть? Кто определяет время жизни?
Возможно, я остался без ответов потому, что у меня в жизни не было никакой уверенности. Хотя я пережил все возможные идеологические течения — от экстремальной веры до экстремального неверия. От мистического идеализма до марксистского материализма. Наше время очень запутано, мы не знаем, где находимся. Мое поколение создавало кино в трудные времена. Мы думали, что кино сможет изменить мир, и у нас на это были силы. Дожив до конца века, мы поняли, что эти идеи остались в прошлом. На самом деле ничего не произошло. Наш век начался и закончился войной. Начался абсурдом и закончился абсурдом. А мы, растерянные, опять остались одни в зале ожидания у запертой двери. И даже если она откроется, за ней вряд ли окажется что-нибудь новое. Но если человек снимает фильм, значит, он во что-то верит, даже если его вера, по выражению Альбера Камю, называется «героическим разочарованием»... История работает вслепую, как крот под землей. Если когда-нибудь она выйдет на поверхность, возможно, начнется новая история надежды. Но когда это произойдет, неизвестно. Если человек может делать кино, его судьба прекрасна. Я считаю, что мне повезло. Однажды я просто сказал себе, что буду делать кино. Тогда я спросил себя: а кино хочет этого? Вспомнилась фраза Платона: «Если ты хочешь узнать себя, смотри глазами другого человека». Так я нашел свой ответ. Кажется, что мой взгляд оказался удачным, и я стал режиссером.

DE I: Но мы же хотим получить от вашего поколения ответы…

Тео:   Ответы? Посмотрите на людей моего поколения, с которыми я был близко знаком, — это Нагиса Осима, братья Тавиани, Бертолуччи, Вим Вендерс и другие. Осима теперь парализован, Тавиани потеряли свою веру, другие тоже сильно травмированы. Они — поколение, поверившее политикам. Наоборот, предыдущее поколение, поколение Антониони, не верило в политику, поэтому некоторые из них выжили. Мы уже говорили о том, что мы делаем историю и история делает нас — все это избитые слова. Мы думали, что оседлали время и оно нас вывезет… А теперь мы поняли, что история формирует нас. У наших фраз нет концовки, потому что в них не чувствуется уверенность. Поэтому наша поэзия бесконечна. А музыка остается повисшей в воздухе нотой.

DE I:Опыт одного человека становится опытом всех?

Тео:   Мы переживаем важный и трудный период. Мы полны сомнений. Во времена, когда нет ни веры, ни уверенности, всем управляют законы рынка, законы выживания. Поэтому испуганные люди сегодня хотят только выжить. И людям приходится выживать по правилам, установленным крупными фирмами, обезличенными корпорациями, которые, по сути, есть переродившиеся государства. В нефтяных и газовых регионах — в Иране, Ираке и Афганистане — все идет исключительно по их правилам. Но это банальщина, о которой пишут каждый день. Все мы знаем, как опасна игра между Ираном и США, ведь нам известны возможные последствия современной войны. Мы отлично знаем, что война очень вероятна, а последствия
ее для всех нас интересуют очень немногих участников продолжающейся игры. Кто способен остановить эту игру? Один поэт сказал: «Поэзия полезна в неблагодарные времена».

DE I: Однако художник вправе оставить любой документ о своем времени. Например, комедии Чаплина — тоже документы. «Великий диктатор» мог стать жутким фильмом, но стал смешным. Почему кинематографисты разучились смеяться над своим временем?

Тео:   Гитлер был врагом зримым. А как сегодня найти зримого врага, когда фишки постоянно меняют масть? Если бы можно было его хотя бы определить, с ним можно было бы бороться. Сегодняшний враг прозрачен, он ходит среди нас. Мы не видим, где он, хотя и можем с ним столкнуться. Поэтому трудно смеяться.

DE I: Может быть, бояться нужно той стороны собственной личности, которая заставляет тебя не жить, а выживать?

Тео:   Наше поколение было смелее, мы начинали жизнь с лучшим настроением. Мы росли на улице, нас не интересовал быт. Сегодня у молодежи есть все и в то же время нет ничего. У нас же ничего не было, но нам всего хватало, и мы не жаловались. У меня в офисе работает пять человек, все молодые — и все потерянные, несмотря на хорошее образование. Они не знают, что делать в жизни, не знают, что с ними будет завтра. Не знают, что делать со своими дипломами и диссертациями.

DE I: Можно ли назвать их поколением людей, потерявших свою игру?

Тео:   Конечно, может быть, уже появилось поколение, которое осознало, что надо что-то менять, что надо сопротивляться уничтожению, потому что молодому человеку невыносимо жить без надежды, без мечты о завтрашнем дне. Молодые привыкли выражать себя прямолинейно: «Мы хотим мира!» Например, в центре Берлина было место, все изрисованное граффити. Раньше я никогда не обращал на это внимания, но вдруг понял, что говорят, требуют эти рисунки. Я понял, что молодежь только кажется потерянной. На самом деле она уже повышает голос, это ее способ сопротивления обществу. Это ее вызов, ее ответ на то,что надежды на лучший мир больше нет. И ее голос очень важен для меня.

DE I: Граффити можно назвать поэзией?

Тео:   Конечно. В мае 1968 года, года, принесшего множество надежд, которые, впрочем, очень быстро умерли, люди тоже говорили очень поэтично. Достаточно вспомнить несколько слоганов тех времен: «Надо быть благоразумными», «Пусть мы требуем невозможного», «Под асфальтом — пляж и море». Такими способами выражается потребность идти за мечтой, как мы хотим видеть нашу жизнь. Это очень древняя потребность человека, которая поддерживается во всех религиях и идеологиях, — надеяться на лучший мир. Только в религиозных системах счастье находится за порогом настоящего мира.

DE I: У вас не возникало подозрений, что наш мир, возможно, и есть «лучший мир», последнее пристанище счастья?

Тео:   Настоящие потребности человека не определяются его материальным благополучием. Самое главное для человека — баланс и равновесие, состояние гармонии. То, что дает возможность сделать нашу жизнь оправданной. Материальные блага не сотворят нам внутренней гармонии. Мы заполняем жизнь парфюмом и украшениями, лишая себя чего-то настоящего, но действительность не меняется. Человек остается голым.

DE I: Вы говорили про важные детские переживания. Какой мистический опыт у вашего детства?

Тео:   Мальчиком, в период Второй Мировой Войны, я пережил оккупацию. Я прошел через постоянное ощущение, что тебя преследуют призраки мертвых, которые лежали рядом со мной. И вера в Бога — один из путей спасения от кошмара. Я прошел через это. Но в какое-то утро я проснулся и понял, что не чувствую больше никакой защиты. Первое время я был совсем потерян. Тогда я решил, что надо самому найти другой способ понять мир. Не через веру, а через надежду. Когда закончилась Гражданская война, мы все были напряжены.
Одним из самых важных переживаний, изменивших мое мировоззрение, были городские улицы начала 60-х. Они отражали радость жизни, желание любви, танца. Полная противоположность войне и давлению. Не случайно, что в эти годы родилось множество идеологических движений в кино, в философии, в музыке, в живописи. Все это выражало потребность что-то изменить, но все закончилось в мае 68-го. Несколько дней назад я смотрел по телевизору документальный фильм, снятый одним из ребят, переживших май 68-го. Он говорил о самом близком своем друге, с которым он учился вместе в последних классах школы. Выйдя на улицу в 1968-м, они сразу повзрослели, от ученической невинности они перешли к лидерской ответственности. Режиссер фильма показывал все возникшие тогда идеологии через образ своего друга. Этот друг стал одним из лидеров нового движения, организовал демонстрацию. И вот в начале семидесятых, когда все рухнуло, он покончил с собой. И так был устроен не он один, их было много, жертв большой надежды. А другие как-то приспособились. Тогда эти волнения были во всем мире: в Америке, Германии, Франции, Италии. Какая все-таки была прекрасная эпоха! Пережить такую эпоху — только ради этого стоило жить. Да еще, чтобы сделать проходящую жизнь слаще.

DE I: С каким состоянием души вы сейчас делаете новый проект? И почему вы наконец-то согласились иметь дело с Россией?

Тео:   У Греции всегда были потрясающие отношения с Россией. Наше восприятие во многом родственно славянскому. Греция находится на Балканах, очень близко к сербам, к которым у меня лично прекрасное отношение. Со времен крещения Руси мы все время вместе. Я не знаю, друзья мы или нет, но контакт между нами был всегда. Моими личными отношениями с Россией я обязан Достоевскому, но это было еще в школе. Я прогуливал уроки, притворялся больным, только чтобы скорей пойти домой и читать Достоевского. На меня сильно повлияла русская литература: Достоевский, Толстой, Чехов.

DE I: Многие режиссеры, начиная фильм, придумывают его вокруг некой поразительной картины, ключевого для всего фильма кадра… В вашем новом проекте есть такой кадр?

Тео:   Я еще не знаю. В моих фильмах много воды: море, река, озеро, дождь. Сейчас, когда я повзрослел, мне мешает влажность. Но все равно она много поэтичнее Солнца. В моих фильмах много зонтиков. И людей в дождевиках. И дороги всегда тоже мокрые. Все это часть одной целой поэтики. Есть режиссеры типа Рене Клера или Хичкока, у которых все рассчитано: фильм начинается и заканчивается строго по сценарию. Но есть другие режиссеры, для которых картина — это пространство для фантазий, а сценарий — полуфабрикат.
Это можно сравнить с нотами для джазовой импровизации. Я выбрал путь импровизации и поэтому никогда не знаю, что получится. Некоторые режиссеры видят недоступное и умеют это запечатлевать. Здесь их спасение, но также — их приговор.

DE I: Может режиссер, словно медиум, отразить подсознание общества?

Тео:   Я познакомился с Тарковским, когда мы оба жили в квартире у нашего общего друга. Мы часто ужинали вместе. Меня поражало, насколько он не похож на свои картины. Нельзя было и подумать, что этот человек был способен снять такие фильмы. Кажется, он и обо мне думал то же самое. Момент самоанализа не проявляется в речах или выражении лица — только еле заметная трещина будет подсказывать, что в тебе что-то происходит. Этот момент и самому трудно поймать. Всегда быть собой невозможно. Это похоже на игру, суть которой — «кто дольше сохранит свою индивидуальность».
Интервью закончено, вдруг Тео неожиданно начинает говорить о будущем фильме.
Могу сказать об одной сцене. Это происходит в Ташкенте. Буквально весь город замирает. Некоторые люди теряют сознание. Они слышат, как Левитан объявляет о смерти Сталина. В этот момент гречанка политэмигрант и человек, который разыскивал ее по всему миру, встречаются в остановившемся трамвае. Это любовный момент.

DE I: Кто будет играть, уже решено?

Тео:   Потрясающие актеры… Харви Кейтель, Уильям Дефо, Бруно Ганс — он великолепен в «Бункере», фильме о последних днях Гитлера. Его даже упрекал и, что Гитлер получился у него слишком человечным. Я считаю, что это правильно, потому что та скотина по имени Гитлер, убившая столько людей, был человеком. Одним из нас. И Гитлер, и Сталин, и даже Буш, к которому я испытываю отвращение, — тоже одни из нас. В них верили целые нации, а некоторые верят до сих пор. Ну а мы всего лишь мечтаем, и это наш плюс.
Еще я хочу попробовать Курентзиса (обложка DE I №0. — DE I). У него потрясающие руки. Он похож на птицу, которая может потерять крылья. И он не похож на грека.

..........................................................
Справка
Тео Ангелопулос родился в 1936 году. Начинал как кинокритик. Первый фильм снял в 1963 году. Придерживался левых прокоммунистических взглядов. В ранних работах «Радиопередача», «Реконструкция» (диплом ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине-71) и «Дни 36-го» (премия ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине-73) ярко выражено стремление режиссера к документальной реконструкции событий и тщательному исследованию частного криминального случая. Более поздние работы были отмечены интересом к метафизической сути бытия и символизму древнегреческой мифологии. Приобрел всемирную известность благодаря картинам «Комедианты» (1975, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Канне), «Охотники» (1977, главный приз на МКФ в Чикаго) и «Александр Великий» (1980, главная премия среди экспериментальных работ на МКФ в Венеции). В 80-е годы наиболее ярко проявился индивидуальный почерк Тео Ангелопулоса, выражающийся в усложненно замедленном, но завораживающе гипнотическом ритме действия. Более всего это проявляется в фильме «Пейзаж в тумане» (1988, премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции; «Феликс»-89 за лучший европейский фильм). В начале 90-х возвращается к политической проблематике в лентах «Прерванный шаг аиста» (1991) и «Взгляд Улисса» (1995, Большая премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах). Тео Ангелопулос — классик кинематографа, один из создателей Европейской киноакадемии, учредившей премию «Феликс» (или «Евро-Оскар»). Тесно сотрудничал со сценаристом и поэтом Тонино Гуэрра, известным своими работами с Антониони, Феллини и Тарковским. В оформлении была использована серия фотографий Димитриса Софикитиса, созданная на съемочной площадке фильма «Плачущий луг» Ангелопулоса. 25 января 2012 года Тео Ангелопулоса не стало. Выдающийся режиссер, классик мирового кино, погиб в результате ДТП на съемках фильма.

© DE I / DESILLUSIONIST №06.  «ТЕО АНГЕЛОПУЛОС: ПРИГОВОР РЕЖИССЕРАМ»

Понравился материал?