журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист )
DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Робер Лепаж: Лунная ностальгия DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : В свете музыки DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Зачем нужен дирижер DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Содержание номера DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Василий Бархатов: Знаю весь спектакль до движения мизинца DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Земфира: Я падаю в музыку DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Эдуард Бояков: Слова берутся из реальности DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Слово редактора. Роксолана Черноба. DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист ) #10 : Ольга Свиблова: Любовь, усилия, надежда
журнал DE I / DESILLUSIONIST ( Деиллюзионист )#10

english version |
 
о проекте |
 
манифест |
 
в номере |
 
архив |
 
редакция |
 
контакты |
 
партнеры |
 

on Top |
 
события |
 
спецпроект |
 
DE I видео |
 
DE I музыка |
 
DE I Media Group |
 
 


 
 

DE I #10: Эдуард Бояков: Слова берутся из реальности

ЭДУАРД БОЯКОВ   СЛОВА БЕРУТСЯ ИЗ РЕАЛЬНОСТИ

Текст: Марина Борисова

Накануне фестиваля современной пьесы «Новая драма» обозреватель DE I расспросил его креативного лидера и худрука театра «Практика» Эдуарда Боякова, для чего он затеял этот проект, само название которого бросает вызов театральным и общественным устоям.

DE I: Что за люди объединяются под брендом «Новая драма»?

Э.Б.:  Во-первых, не хотелось бы, чтобы «Новую драму» воспринимали как бренд. Мне кажется, что «Новая драма» как раз противостоит художественным и культурным брендам. Конечно, если мы говорим о маркетинге, без бренда не обойдешься. За пять лет своего существования «Новая драма» стала брендом, может быть, не та ким крупным, как Эрмитаж или Малый театр, но достаточно серьезным. Но за брендом стоят технологии. А за культурным явлением – люди, поэтому хочется говорить о явлении, а не о бренде. За «Новой драмой» стоит поколение драматургов, которое пришло в театр в постперестроечную эру. 1990-е были для современного театра совершенно мертвыми. Все были озабочены выживанием, никто не думал о развитии. Это естественно, потому что эпоха менялась. Но настало время относительной стабильности, и возникло убеждение, что нельзя не производить новых смыслов, что театр, который ориентируется на классику, не будет развиваться, если он не вступит в контакт с современной драматургией. Не могу сказать, что стало импульсом для возникновения явления «Новая драма». Возможно, дефицит чего-то главного, который ощущала театральная система, или энергия отдельных людей. Но, так или иначе, возникло целое поколение авторов. Все началось с Гришковца, который принес в театр новый язык, новую речь, новую технологию драматургии. Этот человек повлиял на современную драматургию больше любого другого автора, режиссера, художника и актера. Важно, что Гришковец сам представил на сцене свое ноу-хау: он отвечал за свои тексты от своего имени. Далее – братья Пресняковы, имевшие восторженные рецензии в Лондоне после постановки своей пьесы в театре Royal Court. Василий Сигарев, получивший за пьесу «Пластилин» престижнейшую английскую премию Evening Standard из рук самого Стоппарда. Причем Сигарев был первым лауреатом не английского происхождения. Еще Иван Вырыпаев, которого сейчас ставят едва ли не в тридцати европейских театрах, – пьесы «Кислород» и «Бытие № 2». Все началось вот с этого круга драматургов.

DE I: Есть ли что-то общее между этими людьми? Что их объединяет на глубинном уровне?

Э.Б.:  Усталость от стереотипов и осознание тупика традиционнойэстетики российского театра. К концу 1990-х стало понятно, что большинство репертуарных театров – это прибежище ностальгирующих, закомплексованных неудачников, которые не смогли адаптироваться к новым реалиям, боятся новой эпохи и не способны не то что отражать эту реальность, но даже просто глядеть на нее. Театры превратились в катакомбы. Понимание невозможности творить в этих академических саркофагах привело креативных людей на новую территорию. Здесь надо назвать Лену Гремину и Михаила Угарова. Они интересные драматурги, кроме того, имеют удивительное качество – собирать людей вместе. Ведь биография братьев Пресняковых началась не с Royal Court, а с «Любимовки». А Сигарев, до того как оказался на сцене рядом со Стоппардом, был никому неизвестным парнем из Екатеринбурга, которого представил Кирилл Серебренников, получивший пьесу «Пластилин» из рук Лены и Михаила. Они формировали круг, из которого возник «Театр.doc», а потом уже и театр «Практика».

DE I: Получается, что фигура, стоящая в центре направления «Новая драма», – драматург, а не режиссер.

Э.Б.:  Безусловно, безусловно… ХХ век был веком режиссерским и, пожалуй, единственным из всех нам известных в истории театра – исключительно режиссерским. Режиссеры царствовали в ХХ веке. Они были демиургами, они определяли характер театра, который был интерпретационным. К концу века этот ручеек полностью иссяк, и мы пришли туда, откуда театр и возник: в начале должно быть слово. Сегодня именно драматург формирует тематический, эстетический и идеологический контент того пространства, в котором работает режиссер. Драматург – главная фигура в театре.

DE I: Но театр – не только вербальная часть, но еще и физическая материя, которую создают люди, и она всегда формируется вокруг личности… Вокруг Товстоногова, вокруг Чернякова, то есть людей, способных создать творческое поле. А вокруг какой энергетической точки формируется направление «Новая драма»? Сомневаюсь, что драматург может ее создать.

Э.Б.:  Я думаю, что драматург и продюсер. Вы читали книгу Владимира Мартынова «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности»? Настоящее искусство возникает из взаимодействия энергии драматурга и продюсера Там есть в конце табличка, где написано, кто главный и как эта система материализации работает в эпоху тотального тиражирования, когда дигитальные технологии, возможность копирования вообще ставят под сомнения само понятие авторства. На первый план выходят такие вот ушлые ребята – продюсеры. Те, кто может адаптировать творческую энергию к рыночным реалиям, – не зря в вашем первом вопросе содержалось слово «бренд». Те, кто чувствует возможность создания бренда, выигрывают. Это не плохо и не хорошо, это реально. И сегодня, наверное, вместе с драматургом я бы говорил о креативной роли продюсера.

DE I: Продюсер создает продукт, который более или менее успешно продается. Я же имею в виду того, кто по творческой сути является энергетическим стержнем театра, из чего, собственно, вырастает спектакль как художественная материя, а не произведение для продажи.

Э.Б.:  Продюсер может быть таким же художником, как и любой другой творец. Это одна из распространенных ошибок – делить театральные профессии на творческие и не творческие. Неужели Дягилев не создавал эту самую художественную реальность? Продюсер может быть таким же художником, как и любой другой творец. Это одна из распространенных ошибок – делить театральные профессии на творческие и не творческие. Неужели Дягилев не создавал эту самую художественную реальность?

DE I: Ну, во-первых, Дягилев – исключение, во-вторых, спектакли создавали Фокин, Нижинский…

Э.Б.:  Спектакли создавал Дягилев вместе с Нижинским и вместе с Фокиным. Вот и все. Чьей энергии было больше, неизвестно. Их без него не существует. Сказать, что все делали Фокин и Нижинский, – все равно, что утверждать, что ребенка родила одна женщина. Действительно, он вышел из ее чрева, но если бы не было мужского начала, ребенок не родился бы. Сегодня настоящее искусство может возникнуть из взаимодействия вот этой – самой тонкой, самой интимной личной энергии драматурга и грубой, материальной, мужской – продюсера. Когда встречаются автор и продюсер, для театра появляется шанс, и режиссеру в этом соотношении легко находится место. Из этого жесткого бинома очень легко рождается треугольник. Режиссер – тот, кто создает возможность случиться спектаклю как художественному акту. Но он все-таки идет третьим после драматурга и продюсера.

DE I: Назовите примеры удачного, на ваш взгляд, продюсирования в России и на Западе. Кто еще, кроме Дягилева?

Э.Б.:  Тысячи примеров. Лондонский театр Royal Court. Очень-очень тяжелая даже для чтения пьеса «Drunk Enough to Say I Love You» идет ежедневно, собирая 600–700 человек. Потому что этот театр заработал себе право бросать зрителю вызов. Или мюзикл «Lion King» на Бродвее в постановке Джулии Теймор, авангардного оперного режиссера.

DE I: Кто является мотором этой истории? Ведь не Теймор же, а продюсер?

Э.Б.:  Конечно. Человек, который заварил эту кашу, обладает, по меньшей мере, выдающимися способностями, а возможно, даже гениальностью. Теймор и эти продюсеры, вроде бы циничные ребята, пришедшие на Бродвей заработать бабла, делают мюзикл по популярнейшему мультику Диснея. Фантастический результат! Один из лучших мюзиклов в истории жанра. Этот спектакль меня потряс. Музыка Элтона Джона – попсового композитора. Но приглашаются африканские музыканты, которые делают из этой жвачки очень живую оркестровку. Теймор – потрясающий режиссер. В итоге я сижу и мне кажется, что я то ли на суперавангардном хэппининге, то ли превратился в ребенка, который кайфует, смотря мультик. Вот вам пример выдающегося продюсерского хода.
…...

Полную версию интервью читайте в журнале DE I/DESILLISIONIST №10

© DE I / DESILLUSIONIST №10.  «ЭДУАРД БОЯКОВ - СЛОВА БЕРУТСЯ ИЗ РЕАЛЬНОСТИ»

Понравился материал?