|
Кларнетист Антон Дресслер живет в Милане и совершает творческие набеги в родную Москву. Он едва ли не единственный представитель российской школы духовиков, преодолевший консервативность европейских традиций. Это первое интервью музыканта российскому изданию.
DE I: Формирует инструмент характер музыканта?
A.D.:
Формирует не только характер, но и физиономию, и даже походку. Ну, это на уровне хохмы… Тех, кто играет на альте или на скрипке, можно узнать по такой штуке на шее. Кларнетистов — по большому пальцу правой руки… У моего первого учителя Льва
Николаевича Михайлова большой палец левой руки нормальный, как у всех, а вот на правой руке у него такая дуля. Вес кларнета держится на этом пальце. Получается профессиональный нарост.
DE I: В каких случаях ввод чужого музыканта вызывает большее сопротивление?
A.D.:
Был такой пример. Клаудио Аббадо пришел в Берлинский филармонический оркестр. Он очень любит немецкую систему и предпочитает иметь у себя исполнителей, которые ей следуют. Но в какой-то момент он решил попробовать французскую систему, которую используют во всем мире: в музыкальной школе, куда вы приведете ребенка, его будут обучать по французской системе. И вот Аббадо ставит первым кларнетом человека из Италии с французской системой. Оркестр чуть ли не забастовал. На мой e-mail пришло гневное письмо от имени всех музыкантов Германии. Они так и заявили: «Протестуем против попытки введения в наш оркестр французской системы». Для них это было оскорбление традиций. Но на самом деле звук кларнета немецкой системы более аутентичный.
DE I: Тебе приходилось участвовать в аутентичном исполнении?
A.D.:
Мечтаю и планирую это изучить.
DE I: Но как это можно изучить?
A.D.:
Взять нужный инструмент и заниматься на нем долго и упорно. Если современный кларнет — черного дерева, он состоит из пяти частей, у него 21 посеребренный клапан. А старый кларнет — светлого дерева, он легонький и на нем клапанов практически только пять. Когда я впервые попробовал на нем играть, то просто до слез растрогался, потому что понял: вот это то особенное, чистое звучание, которое мы ищем. Как выдох. Просто до слез.
DE I: А нет у тебя сейчас такого кларнета?
A.D.:
Нет. Дело не в том, что это стоит больших денег… Вообще, обладатели духовых инструментов — счастливые люди. Их невероятное счастье заключается в том, что современный кларнет стоит пять тысяч евро. Их нужно иметь два. Ну, еще какой-нибудь маленький. А скрипач только за один хороший смычок должен выложить как минимум 20 тысяч евро. Только за смычок! Нам в этом смысле повезло. Аутентичный инструмент или даже реконструкция (например, в Австрии или Англии) будет стоить три тысячи евро. При желании все можно сделать. Мой коллега показывал мне шкаф — большой, старинный, темного дерева, там примерно сорок инструментов. Он говорит: «Вот на этом я играю Шумана, на этом — Брамса, а вот на этом — Моцарта…» Почему? Потому что каждый инструмент принадлежит своей эпохе.
DE I: Влияет ли объем партии кларнета на настроение музыканта?
A.D.:
Конечно. В опере или симфонии часто встречается соло. Соло — это когда ты сидишь и ждешь своего часа, а в это время слушаешь, что происходит, и мысленно готовишься.
DE I: А бывает, что готовишься играть соло, волнуешься, а дирижер…
A.D.:
Вообще, в хорошем оркестре отношение к дирижеру снисходительно-положительное. Все зависит от того, насколько сплочен коллектив, много ли приглашенных со стороны, насколько все сыгрались. Недаром же Феллини сделал свой фильм «Репетиция оркестра». Оркестр — это особый мир, в нем демократии не существует, есть иерархия — кто-то может пошутить над другим, кто-то будет терпеть… Кроме того, у всех свой корпоратив: духовики ходят пить кофе в свой бар, струнники — в свой. В фильме Феллини конфликт еще из-за итальянского характера. Если дирижер итальянец, он может сказать очень много слов, плясать, кричать и т. д. И ровно наоборот, если дирижер — немец: он скажет три слова, и на этом все закончится, но это будет то, что нужно.
DE I: Самый ужасный опыт, который был у тебя в оркестре?
A.D.:
Однажды меня посадили с абсолютно сумасшедшим фаготом. Во-первых, он старался играть громче всех. Идеал духовой группы в оркестре — это орган, когда не различаешь, где флейта, а где гобой. Но тут сидит человек и делает ровно наоборот, и все вокруг мучаются. При этом он еще лезет в мою партию и что-то настойчиво советует. Но я выработал тактику, которая называлась «кристальная стена». Он постоянно шутил и ждал моего смеха, но я сидел как столб. И он переключился на второго фаготиста. К концу оперы у того были синяки под глазами.
DE I: Ты как-то планируешь свою карьеру?
A.D.:
Очень смешно: в четыре года у меня нашли астматический компонент, и доктор сказал, что я должен играть на блок-флейте — сейчас ее можно купить в киоске «Роспечати». И это помогло. Мама, конечно, хотела, чтобы я играл на виолончели, но в музыкальную школу я пошел с блок-флейтой. Я и сейчас не против поиграть на виолончели; если хочешь стать музыкантом, в какой-то момент ты должен забыть о своем инструменте. Неважно, что у тебя в руках, важно, что ты с этим делаешь. Даже на треугольнике можно сыграть по-разному — попробуй, сыграй вовремя: это же очень сложно, когда в партитуре только три раза. Надо ведь вовремя тюкнуть… Насчет «тюкнуть» расскажу смешной случай. Это было на стажировке в Академии Ла Скала. Наш оркестр исполнял какое-то симфоническое произведение. Для литавриста пауза на 389 тактов. Он их не считает, он профессионал, у него другие ориентиры. Он стоит в позе сфинкса перед своими литаврами, играют струнные. И вдруг по литавре в самый тихий момент раздается «тюк». Дирижер рвет на себе волосы, потому что это на весь театр! Литаврист невозмутимо стоит, сложив руки. А на самом деле предыдущий литаврист жевал жвачку и прилепил ее на карниз, и она упала ровно на эту литавру.
DE I: Как ты переносишь тишину?
A.D.:
У меня не бывает тишины — постоянно что-то в голове звучит. Мечтаю попасть в замечательную камеру для космонавтов — в музее видел. Она изолирована от любой вибрации, там абсолютная тишина. Слышишь работу своих мозгов, ток своей крови, биение сердца, дыхание — то, что в тебе происходит. Говорят, что космонавты считают это самым сложным испытанием. А потом, тишина — это когда нет звуков или когда нет мыслей?
DE I: Тогда твои мысли — это музыка или что-то другое?
A.D.:
Мне кажется, что во всех нас заложена куча компакт-дисков, которые воспроизводятся в нужный момент. Со мной это часто бывает. Даже имя человека, созвучное с каким-нибудь персонажем, внутри меня превращается в конкретную арию.
DE I: И что же у тебя звучит сейчас?
A.D.:
Шестая симфония Малера.
DE I: То есть к каждому человеку ты можешь найти свою музыку?
A.D.:
Да, но это музыка не совсем его. Хотя я помню, раз или два в жизни во сне возникали мелодии, которые надо было сочинить. В одном сне я слышал хор пленных. Они пели что-то напоминающее известный хор из «Набукко». Но когда проснулся, ничего не помнил, ни одной ноты.
DE I: Был ли в твоей жизни тяжелый разговор?
A.D.:
Тяжелый разговор… Да… Один человек, он видел меня в первый раз и говорил вещи обыкновенные, но при этом глубокие. Он был музыкантом, но речь шла не о музыке, а о том, откуда я, что у меня позади, что впереди и как я могу все изменить. Разговор был тяжелым в том смысле, что он был прав. Мы говорили сорок минут. Это очень странно. Я думаю, что каждый ребенок имеет такой разговор со своими родителями, и хотя они полностью правы, по сути, он этого делать не будет, потому что это их жизнь.
DE I: У тебя есть айпод в кармане?
A.D.:
Сейчас у меня в телефоне что-то есть… Только что забил индийские раги. Айпод — такая вещь: качество заниженное, громкость какая-то другая. Иногда я слушаю музыку в машине, но что-то свое — записанное или сыгранное. Чтобы не забыть, чего достиг.
Надо себя переслушивать — это полезно. Когда я учился, нам всегда приводили в пример скрипачей. Но я считаю, что звуковедению надо учиться у певцов. Когда инструмент внутри, это лучшее, что может быть. У меня был замечательный сон. Я сижу на сцене.
Публики полно, и я должен играть сюиту Баха. Но не на кларнете: у меня в руках виолончель, на которой я играть не умею вообще. У меня даже нот нет, а все ждут. Думаю, что у многих такое происходило. Кстати, джазовые музыканты имеют в этом смысле невероятное преимущество. Я про него понял, когда в Москву приехал Дейв Брубек. В Рахманинском зале у него была встреча со студентами, куда я притащил кларнет. Когда Брубек спросил, кто хочет помузицировать, я вылез, думая, что он будет играть что-то из своих знаменитых записей. Я вырос на его кассетах и многое знал. Тут поднимается скрипач, и начинается совсем незнакомая тема. Очень похоже на тот ужасный сон, когда ты должен играть, но не знаешь темы. Но в джазе, если есть интуиция и какое-то понимание системы, можно выйти из положения. При первом проведении темы надо молчать и слушать. И запомнить если не мелодию, то хотя бы последовательность гармоний. Тогда на втором проведении темы ты можешь подыграть, а на третьем — импровизировать.
DE I: Брубек был доволен?
A.D.:
Брубек вроде был доволен.
DE I: Есть музыка, созданная специально для тебя?
A.D.:
Контакт исполнителя с живущим композитором невероятно ценен. Например, Моцарт не написал бы свой гениальный кларнетовый концерт, если бы у него не было близкого друга и товарища по масонской ложе Антона Штадлера. Не было бы двух изумительных сонат и абсолютно заоблачного квинтета Брамса, если бы не Рихард Мюльфельд. Для меня писали электронную музыку, потому что я это умею, а также из-за дружеских отношений. Мне повезло: практически во всех случаях исполнением удавалось убедить композитора, что музыка ему удалась, а это уже немало.
DE I: Ты играл когда-нибудь в больном состоянии?
A.D.:
Свой первый конкурс я выиграл с температурой 38,5. Это был Всероссийский конкурс в Харькове. Неважно, что я там играл, а важно, что я там выиграл: первый советский электронный метроном. Назывался он ЭМ-1 и выглядел как большой том энциклопедии, на нем были кнопки, и нужно было на эти кнопки жать. На нем были надписи с опечатками, например не ларгетто, а ларгнетто или адагио вместо адажио. Очень трогательно. Эту коробку нужно было включать в сеть. И я себя ругаю, что я его потерял, а мог бы получить премию в каком-нибудь Центре Помпиду! С другой стороны, поражаешься наивности сознания. Человек создает что-то, как будто до него ничего не было: на самом деле, когда был изобретен метроном, Бетховен в одной своей симфонии посвятил ему целую часть. Там очень смешная детская мелодия, и под конец у нее кончается завод. Это была коммерческая идея: нужно было рекламировать метроном.
DE I: Какова высшая оценка для музыкального исполнения?
A.D.:
Для любого оркестра комплимент, если его звук приравнивают к звучанию камерного оркестра. В камерной музыке немного партий, инструменты звучат в сжатом пространстве, и каждый музыкант видит, что происходит вокруг. Чем больше внимания к музыканту, тем лучше он играет. Поэтому наш разговор тоже похож на камерную музыку.
DE I: Что ты чувствуешь после концерта? Как воспринимаешь пустеющий зал?
A.D.:
Вообще после удачного исполнения я чувствую разницу между тем, что было, и тем, что стало. Это не физические ощущения. Например, доктор помазал зеленкой рану, и человеку стало легче. В моем случае — как помазать зеленкой целый зал.
_________________________
Антон Дресслер:
Кларнетист. Родился в Москве в 1974-м. Окончил Московскую консерваторию у Владимира Соколова. Учился в Болонской консерватории и Академии театра Ла Скала. Лауреат многих международных конкурсов. Выступает как солист, участник ансамблей и камерных оркестров: Pomeriggi Musicali, Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, Orchestra da Camera di Mantova. Играл с музыкантами: Мишей Майским, Жаном Ивом Тибоде, Юлианом Рахлиным, Итамаром Голаном, Аркадием Шилклопером. Участвовал в фестивалях: Festival Dei Due Mondi в Сполето, Portogruaro Festival, Da Bach a Bartok, Emilia-Romagna Festival, Colmar Festival. Играет джаз и современную музыку, в том числе в ансамбле Contemporarte. Для Дресслера писали Александр Чайковский, Ефрем Подгайц, Михаил Бронер, Евгений Гальперин, Юрий Бренер, Александр Розенблат. Записал CD c музыкой Мессиана.
© DE I / DESILLUSIONIST №11. «ДОКТОР КЛАРНЕТ – АNTON DRESSLER»
|
